青年論壇 | 郭婧：纏足風習與戲曲跷功

在第十三屆中(zhōng)國(guó)藝術節中(zhōng)，武漢市京劇院的“二度梅”得主劉薇，憑借在革命曆史劇《母親》中(zhōng)塑造的葛健豪一角斬獲第十七屆中(zhōng)國(guó)文(wén)華表演獎。除了展現精(jīng)湛的表演之外，她還在舞台上全程踩跷，完成了跳繩、舞蹈等高難度動作(zuò)，“巧妙地融傳統‘跷功’和現代表演藝術于一體(tǐ)，實現傳統表演技(jì )法的創造性轉化和創新(xīn)性發展”^[1]，這個“小(xiǎo)腳老太”的形象給觀衆留下了深刻的印象。這種跷功是戲曲技(jì )巧之一，演員表演時雙腳掌各縛跷闆一塊，外套繡花(huā)鞋，着大彩褲遮住真腳，而将“小(xiǎo)腳”露出，以此來表現封建時代纏足女子行走姿勢的病态美。

關于纏足的起源衆說紛纭，有(yǒu)“東昏侯步步生蓮”說、“五代窅娘纏足”說等。其實，明代就有(yǒu)關于“小(xiǎo)腳”的考證之風了，如《萬曆野獲編》卷二十三中(zhōng)專門有(yǒu)“婦女弓足”“胡元瑞論纏足”條目，追溯到南齊東昏侯“鑿金為(wèi)蓮華以帖地，令潘妃行其上，曰：‘此步步生蓮華也。’”清代學(xué)者俞正燮《癸巳類稿》也對這一風習作(zuò)了全面的考據，此後人們一般都認定始作(zuò)俑者是南唐後主李煜的宮婢窅娘。還有(yǒu)學(xué)者認為(wèi)，“纏足陋習應始于宋代”^[2]，等等。

依據民(mín)國(guó)史料筆(bǐ)記《采菲錄》等資料的記載，當代民(mín)俗學(xué)家高洪興在《纏足史》中(zhōng)詳細列舉了十一種關于纏足起源的說法，并結合古代典籍、詩文(wén)、圖畫、雕塑、考古女鞋等史料對這些說法進行一一考辨，最終認為(wèi)北宋初年之前中(zhōng)國(guó)女子是不纏足的，北宋纏足也僅限于少數上流社會、富貴人家女子。直到明清，婦女纏足風俗才進入大盛時期。

目前，對于纏足具(jù)體(tǐ)的起源時間，學(xué)界尚未有(yǒu)統一定論，但基本都認為(wèi)纏足先在宮中(zhōng)流行起來，引起民(mín)間争相效仿，遂使整個社會的“審美”逐漸發生了變化。

從宋朝開始，中(zhōng)國(guó)曆代有(yǒu)許多(duō)關于纏足的文(wén)藝作(zuò)品。北宋蘇轼曾作(zuò)一首專詠纏足的詞《菩薩蠻·詠足》：“塗香莫惜蓮承步，長(cháng)愁羅襪淩波去；隻見舞回風，都無行處蹤。偷穿宮樣穩，并立雙跌困；纖妙說應難，須從掌上看。”通過對侍妓、歌妓的描寫，展現了纏足給古代婦女帶來的痛苦。

到了元代，雜劇中(zhōng)已經出現大量關于“小(xiǎo)腳”的現實描述，如王實甫的《西廂記》有(yǒu)“休說那模樣兒，則那一對小(xiǎo)腳兒，價值百缢之金。”柯丹邱的《荊钗記》中(zhōng)也已有(yǒu)“三寸金蓮”的記述，即“舒翠袖，露玉指，春筍纖纖，下香階，顯弓鞋，金蓮窄窄。這雙小(xiǎo)腳，剛剛三寸三分(fēn)。”此外，還有(yǒu)《争報恩三虎下山(shān)》中(zhōng)的“這一雙好小(xiǎo)腳兒，再走也走不動了”，等等。

明代小(xiǎo)說中(zhōng)對“金蓮”的描寫蒙上了一層情欲色彩，如《金瓶梅》中(zhōng)多(duō)處描寫女子的弓鞋、小(xiǎo)腳，尤其是西門慶與潘金蓮第一次在王婆家會面的場景中(zhōng)，女性的小(xiǎo)腳成為(wèi)了代表貞節的一種符号。荷蘭漢學(xué)家高羅佩曾這麽解釋：“女人的腳是她的性魅力所在，一個男人觸及女人的腳，依照傳統觀念已是性交的第一步。如果他(tā)發現對方對自己表示親近的話語，反映良好，他(tā)就會故意把一根筷子或一條手帕掉在地上，好在彎腰撿東西時去摸對方的腳。這是最後的考驗。如果她并不生氣，那麽求愛就算成功，他(tā)可(kě)以馬上進行任何肉體(tǐ)接觸。”^[3]

纏足在清中(zhōng)後期發展至登峰造極。現代學(xué)者郭輝在《簡論清末時新(xīn)小(xiǎo)說中(zhōng)的纏足書寫》一文(wén)中(zhōng)介紹了清末一系列關于女性纏足的小(xiǎo)說。這些作(zuò)品中(zhōng)除了包含濃厚的性意識，也展現了當時社會的一種審美心理(lǐ)，如李漁在《閑情偶寄》“手足”“鞋襪”等篇中(zhōng)點明纏足的目的是為(wèi)了滿足男性的審美欲望。

在近現代小(xiǎo)說中(zhōng)，民(mín)國(guó)大師林語堂的《京華煙雲》、諾貝爾文(wén)學(xué)獎獲得者賽珍珠的《大地三部曲》、馮骥才的《三寸金蓮》等著作(zuò)也對中(zhōng)國(guó)纏足婦女的生活狀況做了詳細描寫。從這些作(zuò)品中(zhōng)，我們不僅能(néng)看到纏足惡俗是如何在中(zhōng)國(guó)女性群體(tǐ)中(zhōng)代代相傳的，更能(néng)看到纏足惡俗背後的性别政治，正如傅美蓉所說：“當纏足僅僅被視為(wèi)一種民(mín)俗時，菲勒斯中(zhōng)心主義對婦女的宰制這一曆史真相就被遮蔽了。不可(kě)否認，纏足是一種民(mín)俗，一種規範女性的民(mín)俗，但更是一種性别政治行為(wèi)。”^[4]

清中(zhōng)葉是中(zhōng)國(guó)女子纏足的高峰時期，這種風習自然影響到當時百姓喜聞樂見的戲曲藝術形式。相傳，清道光年間，秦腔旦角演員魏長(cháng)生到北京演出時，借鑒豫劇表演技(jì )巧發展了跷功，此後逐漸成為(wèi)花(huā)旦、武旦、刀(dāo)馬旦等旦行表演的特技(jì )，如《翠屏山(shān)》中(zhōng)的潘巧雲、《挂畫》中(zhōng)的耶律含嫣、《戰宛城》中(zhōng)的鄒氏等。

經過民(mín)國(guó)時期的天足運動、婦女覺醒以及各界仁人志(zhì)士的鬥争，纏足之風日漸式微，但在一些文(wén)化落後閉塞的偏僻地區(qū)仍有(yǒu)纏足的惡習，同時踩跷作(zuò)為(wèi)戲曲科(kē)班基本功訓練的一項保留了下來。

新(xīn)中(zhōng)國(guó)成立後，積習千年的纏足陋習全部廢除，解放雙腳的婦女參與到社會生産(chǎn)中(zhōng)，由此帶來了女性意識的覺醒以及地位的提升，而跷功作(zuò)為(wèi)封建與落後的代表逐漸銷聲匿迹。改革開放後，跷功戲曾引起人們的讨論，但因多(duō)年的沉寂、斷檔，已無人能(néng)演，直到上世紀九十年代才偶現舞台。

本世紀初，武漢市京劇院根據馮骥才同名(míng)小(xiǎo)說創作(zuò)京劇《三寸金蓮》，并邀請江蘇著名(míng)導演石玉昆執導，講述了一個批判裹足舊俗的故事，劇中(zhōng)演員們的精(jīng)彩演出使得幾近失傳的跷功重登舞台。近年，青年編劇李卓群在京劇《惜·嬌》中(zhōng)重塑閻惜嬌的形象，其扮演者北京京劇院花(huā)旦演員索明芳全程踩跷，通過搓步、橫搓、退步等舞台動作(zuò)将封建時期纏足女子那三寸金蓮妖娆輕盈的身形表現得惟妙惟肖。

但是，現在的觀衆對跷功這一藝術形式仍存有(yǒu)争議，這種争議主要源自于人們“對傳統與現代、審美與道德(dé)的困惑”。其實，過去的跷鞋是硬跷，現在的跷鞋早已經過改良成為(wèi)軟跷，對演員足部的傷害減輕了一些。如果踩跷隻是作(zuò)為(wèi)練功使用(yòng)，或者成為(wèi)劇中(zhōng)人物(wù)性格的外延，而非摧殘身體(tǐ)一味追求技(jì )巧的展示，似乎也未嘗不可(kě)。

注釋：

[1] 謝(xiè)雍君：紅色題材戲曲創作(zuò)的單一性和個性化.中(zhōng)國(guó)文(wén)化報，2023-02-16。

[2]徐海燕：悠悠千載一金蓮——中(zhōng)國(guó)纏足文(wén)化.沈陽：遼甯人民(mín)出版社2000年版，第27頁(yè)。

[3]（荷）高羅佩著，李零、郭曉惠等譯：中(zhōng)國(guó)古代房内考.上海:上海人民(mín)出版社，1990年版，第286頁(yè)。

[4]傅美蓉：三寸金蓮：博物(wù)館語境下的他(tā)者文(wén)化景觀. 南開學(xué)報（哲學(xué)社會科(kē)學(xué)版），2014（06）。