青年論壇 | 鄭世鮮：揚劇《茶山(shān)女人》——一個女人的命運史詩

  揚劇《茶山(shān)女人》是鎮江市揚劇團的新(xīn)作(zuò)，該劇以茶山(shān)五十年的風雲變幻為(wèi)背景，講述了一個女人在漫長(cháng)峥嵘歲月中(zhōng)經曆的忠誠與“背叛”，堅守與“妥協”，堪稱是一個茶山(shān)女人的命運史詩。該劇以小(xiǎo)見大，以個人和茶山(shān)的命運變化來關照時代的發展軌迹，以至純至善的形象塑造來傳遞人性的溫度，以純正優美的唱腔來彰顯揚劇的本色，為(wèi)本地戲曲講好本地故事、地方戲曲書寫時代記憶提供了有(yǒu)意義的借鑒。

  這部劇橫跨五十年，有(yǒu)四個重要的時間節點，以時間點為(wèi)線(xiàn)索，貫穿起女主人公(gōng)秀枝的人生曆程；又(yòu)以秀枝的命運浮沉為(wèi)關照，來反映和再現時代的某些橫切面。從解放前土匪橫行的黑暗過往，到解放初欣欣向榮的時代景觀，從文(wén)革時混亂動蕩的猙獰歲月，到新(xīn)世紀以來朝氣蓬勃的生活景象，每一個時間節點都對應着一個時代重要的國(guó)家記憶。女主人公(gōng)秀枝，一個世世代代生長(cháng)于茶山(shān)的普通女性，其人生的重要節點在因緣際會中(zhōng)和這些重要的國(guó)家記憶交彙，使我們得以通過她的命運去觀照劇烈的時代震動之下普通人生命的流動軌迹。

  1949年初的茶山(shān)，民(mín)主、平等、自由的光輝還未照亮這片偏僻的角落，求學(xué)在外多(duō)年，突然返回茶山(shān)的少爺韓松帶着新(xīn)的思想和觀念，像一個外來的“闖入者”打破了茶山(shān)的平靜。他(tā)瞞着母親偷偷回到故鄉，隻有(yǒu)一個目的，就是帶着身為(wèi)茶女的秀枝離開大山(shān)。然而，在韓府的深宅大院之中(zhōng)，尊卑有(yǒu)序是這個古老家族亘古不變的生存秩序。韓松想要奮力抗争，卻總是獨木(mù)難支。此時的秀枝，對愛情既有(yǒu)天真的幻想，卻也在舊社會思想的浸染下抱持着“理(lǐ)性”的衡量。當韓松的生命處于險境之時，她放棄了前往外面世界的機會，選擇作(zuò)為(wèi)一顆棋子，留守茶山(shān)，來為(wèi)戀人解困。這之中(zhōng)固然有(yǒu)對戀人前程的考量，有(yǒu)對茶山(shān)的眷念，但也很(hěn)難說沒有(yǒu)因循陳腐的陳舊觀念對這個年輕生命的束縛。

  1949年夏，解放的号角已經吹響，舊的秩序亟待被打碎，一個新(xīn)的世界正在成型。茶山(shān)深處，一切好像欣欣向榮：少爺韓松帶領的解放軍部隊一路高歌猛進，即将前往茶山(shān)；曾經作(zuò)威作(zuò)福的土匪已成強弩之末，一片潰敗；百姓們歡欣鼓舞，熱情地迎接着即将到來的解放軍，也滿懷希望地迎接一個平等民(mín)主、不再有(yǒu)傾軋和剝削的新(xīn)社會。隻是，舊秩序的崩塌從來不是一蹴而就的。懷着韓松骨血的秀枝，熱切地期待着戀人的歸來，卻隻等來了一紙休書。韓母眼看着兒子擁有(yǒu)大好前程，原本就不願将秀枝視為(wèi)兒媳的她，此刻更是将這個“粗野”的山(shān)裏丫頭視為(wèi)眼中(zhōng)釘。她撕毀韓松的親筆(bǐ)書信，僞造休書，又(yòu)聯合管家、吳天一起，硬生生拆散了這段姻緣。在新(xīn)社會的黎明到來之前，殘喘的封建舊秩序依然是最深重的暮霭，将秀枝的希望和期待一一埋葬。

  文(wén)革開始，混亂和無序成為(wèi)常态，曾經威名(míng)赫赫、屢立戰功的英雄韓松頃刻之間成為(wèi)了臭名(míng)昭著的“反革命分(fēn)子”，被批鬥、被打壓；在茶山(shān)深處，鬥争也在發生，“地主兒媳”的身份讓本來身為(wèi)茶女的秀枝也難逃被批鬥的命運，幸有(yǒu)師兄吳天癡情相伴，這個小(xiǎo)家庭才勉強擁有(yǒu)平淡的幸福。然而茶山(shān)裏平靜的生活因為(wèi)韓母的回來再次被打破，此時的她已不再是當年氣勢凜然的模樣，“地主反革命”的帽子讓她受盡折磨，支撐她千辛萬苦逃回茶山(shān)的信念隻有(yǒu)一個：替兒子平反，完成兒子最後的心願。而随着韓母的歸來，之前的“休書”事件也真相大白，時隔二十七年，秀枝和韓松之間的誤會終于化解，但時過境遷，物(wù)是人非，兩個人的人生早已殊途難歸。

  新(xīn)世紀到來，在韓松養女文(wén)蘭的幫助下，茶山(shān)的發展蒸蒸日上，籠罩茶山(shān)多(duō)年的烏雲終于散去，但秀枝心裏的那個結還沒有(yǒu)完全解開。直到韓松的骨灰最終回到茶山(shān)，落葉歸根，這段延續了半個世紀的愛情與命運的糾葛才終于真正落幕。面對着一個嶄新(xīn)的世界，一輩子堅守茶山(shān)的秀枝和吳天終于可(kě)以放下沉重的負擔，安(ān)度晚年，而他(tā)們下一輩的年輕人冬生和文(wén)蘭，還将繼續在這裏書寫茶山(shān)的未來。

  一部《茶山(shān)女人》，以不同的時間節點标記下一個普通女人的一生，從少女的懵懂到中(zhōng)年的堅韌再到晚年的平和，也以不同的時間符号記錄下茶山(shān)的前天、昨天與今天。秀枝的命運軌迹和茶山(shān)的命運始終休戚相關，也與時代的脈搏緊密相連：秀枝的命運，從舊時代的被侮辱，文(wén)革時的被邊緣，到新(xīn)世紀的被尊重，這正是1949年以來無數普通女性的命運縮影；茶山(shān)的命運，從舊時代的黑暗落後，到文(wén)革時的動蕩混亂，再到新(xīn)世紀被重新(xīn)發現，也正映照出五十年來整個國(guó)家的發展軌迹。

  《茶山(shān)女人》一劇主要圍繞着秀枝與少爺韓松、師兄吳天的感情糾葛而展開，三人之間有(yǒu)猜疑，有(yǒu)誤會，有(yǒu)謊言，卻從來沒有(yǒu)真正的背叛。韓松對秀枝一往情深，吳天對秀枝一生守候，秀枝一輩子沒有(yǒu)忘記過對韓松的感情，卻也從來沒有(yǒu)忘懷過吳天的恩情。三人對待感情以及為(wèi)人處世的善良和純粹讓這部劇始終包裹着生命的溫度。

  韓松身為(wèi)茶山(shān)少爺，卻與茶女秀枝私訂終身，他(tā)從來都無視二人之間的尊卑秩序，以平等的姿态和秀枝相處，也平等地對待身邊的每一個人，“少爺”的稱呼于他(tā)而言不是一種尊貴的身份，而是沉重的枷鎖。他(tā)渴望将秀枝從茶山(shān)根深蒂固的舊秩序中(zhōng)解放出來，也心懷一顆赤子之心，想要去解救更多(duō)的人。他(tā)對秀枝癡情一生，沒有(yǒu)婚娶，卻從來不願意讓自己成為(wèi)她最大的負擔，即使是最困苦的時候也不曾來打擾昔日的戀人。

  吳天同樣癡戀了秀枝一輩子，他(tā)想要和她在一起，卻也絕對地尊重她。他(tā)甘願作(zuò)韓松的替身，和秀枝成親，即使這是一段在名(míng)義和事實上都與他(tā)無關的婚姻。他(tā)始終站在秀枝的身邊，陪伴在秀枝每一個絕望的時刻。他(tā)知道秀枝心中(zhōng)一輩子隻有(yǒu)另一個人，也知道冬生不是自己的骨血，但依然窮其一生守護他(tā)們母子。也許曾經也有(yǒu)過嫉妒和不甘，但本性的善良卻将這一切撫平；當韓松陷入絕境之時，也是他(tā)主動站出來，為(wèi)韓松作(zuò)證，為(wèi)其洗刷冤屈，最後又(yòu)主動勸秀枝讓韓松的骨灰落葉歸根，解開了她的心結。

  秀枝的形象更是美好和善良的代名(míng)詞，命運待她不公(gōng)，她卻始終堅守本心。與韓松相愛時，她将一腔愛意傾盤托出，甘願為(wèi)了戀人付出一切，并在此後漫長(cháng)的時光中(zhōng)在心裏保持着對這份感情的忠誠；與吳天一起生活時，她小(xiǎo)心翼翼地隐藏起心中(zhōng)的感情，盡自己的努力做一個好妻子、一個好母親，去回報眼前人的深情；面對曾經折辱自己的韓母，她也沒有(yǒu)記恨，仍以善意待之。

  無論是韓松、吳天還是秀枝，他(tā)們的人生都曾經被狠狠踐踏過，但在殘酷的命運糾葛之中(zhōng)，人性的善良從來不曾隐沒。“命運以痛吻我，我卻報之以歌”，在遭遇了淩辱、不公(gōng)，人生已經千瘡百孔之後，他(tā)們仍然始終堅守着自己内心的底線(xiàn)，以一顆真心待人，以滿腔堅韌面對生活。命運或許冰冷，但人性的真誠和善意卻能(néng)凝聚成火種，溫暖這個世界。

  主演徐秀芳和龔莉莉均是梅花(huā)獎得主，師徒二人的表演确實讓人驚豔。在這部劇中(zhōng)，龔莉莉飾演的秀枝年齡跨度大，命運起伏大，情緒轉換大，這些都對演員的演繹提出了很(hěn)高的要求，但她很(hěn)好地完成了這個角色，其對于人物(wù)心理(lǐ)變化、情緒起伏的拿(ná)捏十分(fēn)到位，情感表達細膩妥帖，善于通過自己聲音的變化塑造不同階段的人物(wù)形象：少女時期天真懵懂，其演唱如奔濺的溪流，聲音清脆而跳脫，與韓松相處時，又(yòu)自帶一份少女的脈脈溫柔；得知被韓松“抛棄”，希望破滅，心如死灰之時，她的聲音變得高亢而悲涼，演唱得如泣如訴；晚年時，經曆了人生的起起伏伏之後，她的聲音變得蒼老卻堅韌，特别是最後，她獨自一人漫步茶山(shān)，回顧過往，情緒洶湧而至。結尾處，在越來越緊的鼓闆聲中(zhōng)，她的聲音如奔騰的激流一瀉千裏，有(yǒu)排山(shān)倒海之勢，具(jù)有(yǒu)強烈的藝術感染力。

  徐秀芳飾演的韓母，是比較典型的老旦形象，其在劇中(zhōng)也經曆了兩個階段的變化：前期身為(wèi)一家之長(cháng)，端方持重，氣勢威嚴，她念白時力度十足，帶着一份狠勁，演唱時字正腔圓，聲聲入耳；後期經曆了文(wén)革的巨變，身份地位一落千丈，從頤指氣使的茶山(shān)主人淪落到人人喊打的“地主反革命”，此時，她的語氣變得低沉萎靡，念白時一字一頓，字字句句都小(xiǎo)心翼翼，演唱時聲音有(yǒu)一種含淚的悲怆。韓母的人物(wù)形象就這樣通過徐秀芳的個性化演繹，通過她豐富的唱腔設計變得立體(tǐ)了起來。

  該劇在新(xīn)編現代戲中(zhōng)有(yǒu)較為(wèi)亮眼的表現，但也仍然存在一些現代戲編創中(zhōng)經常會存在的通病：

  1、舞台布景道具(jù)與戲曲的審美相悖

  在現在的戲曲舞台上，華麗的舞美，寫實的布景已成為(wèi)大的流行趨勢，特别是在現代戲中(zhōng)，傳統的“一桌二椅”由于很(hěn)難适應表現現代生活的實際需求，漸漸淡出了戲曲舞台。但我們應該看到的是，“一桌二椅”的形式或許有(yǒu)時代局限，但這種傳統觀念中(zhōng)所體(tǐ)現的戲曲思維和理(lǐ)念卻有(yǒu)着超越時代的意義和價值。中(zhōng)國(guó)戲曲講究虛拟性和寫意性，擅長(cháng)用(yòng)簡潔的布景和道具(jù)來營造宏大的時空，一桌一椅，一巾一扇，都可(kě)以有(yǒu)無限豐富的内涵。此外，對布景的淡化還能(néng)讓觀衆将更多(duō)的視線(xiàn)聚焦于演員的表演藝術，演員的身段、神情，其一招一式，低眉垂首，得以在舞台上被放大、被矚目。《茶山(shān)女人》中(zhōng)的一些布景明顯地同戲曲的審美相悖，特别是秀枝與吳天假成親一場，二人端坐(zuò)于婚床兩邊，互不相視，氣氛悲涼；此時，婚床從中(zhōng)間緩緩分(fēn)開，兩個人之間的距離越來越遠(yuǎn)，再配上昏暗的紅色燈光和陰沉的音樂，竟然有(yǒu)一種恐怖的氣氛。導演可(kě)能(néng)是希望借助新(xīn)穎的道具(jù)和技(jì )術手段來展示兩個人内心越來越遠(yuǎn)的距離，以這種特殊的表現形式來揭示這場“婚姻”的悲涼和荒謬，但顯然這種表現手法是話劇式的，在這一幕場景中(zhōng)，道具(jù)和布景成為(wèi)了舞台的主角，演員的表演反而淪為(wèi)了背景，這同戲曲的思維方式是相悖離的。

  2、戲曲與其他(tā)藝術形式的界限不夠明晰

  《茶山(shān)女人》在身段表演上融入了很(hěn)多(duō)舞蹈的元素。借鑒和吸納舞蹈動作(zuò)來創新(xīn)和豐富戲曲程式本無可(kě)厚非，但對于其中(zhōng)度的把握卻仍需細細思量和權衡。該劇有(yǒu)幾處沒有(yǒu)對白和唱詞的純身段表演，程式姿态完全借用(yòng)現代舞，動作(zuò)的開合起伏很(hěn)大，與之相搭配的背景音樂也是現代的音樂風格，整個呈現形式都是偏于舞劇化的處理(lǐ)。特别是秀枝和韓松二人你侬我侬相互纏綿的那一段身段表演，情節類似于《牡丹亭》中(zhōng)的《驚夢》片段，但《茶山(shān)女人》在藝術處理(lǐ)上要現代得多(duō)，二人的身段動作(zuò)大開大合，完全脫離了戲曲表演的程式規範，以一種更加奔放和現代的舞蹈姿态呈現于觀衆的視野之中(zhōng)。傳統戲曲講究“含蓄美”，主張以一種内斂的形式來呈現極為(wèi)豐富的戲劇内容，特别是愛情戲的處理(lǐ)，二人之間的情感交流和身體(tǐ)交流，更多(duō)地是通過含而不露的形式，于張弛有(yǒu)緻的身段動作(zuò)，于含情脈脈的眼波流轉中(zhōng)來呈現，讓觀衆于細微處獲得美感。雖然戲曲在表現現代生活時需要在一定程度上迎合現代人的生活節奏，但戲曲表演中(zhōng)的這種“含蓄蘊藉”的美感作(zuò)為(wèi)戲曲傳統特質(zhì)的一部分(fēn)，還是應該被慎重對待。身段動作(zuò)的設計應該在保留傳統程式的基礎上，審慎地從舞蹈等藝術形式中(zhōng)汲取營養，要在保存戲曲傳統韻味的基礎上去借鑒和創新(xīn)，要清晰地區(qū)分(fēn)戲曲和其他(tā)藝術形式之間的界限，并謹守這份界限，否則其舞台呈現就會顯得不倫不類。

  鎮江是揚劇重鎮，揚劇金派就誕生于此，同時，金派也是揚劇鎮江流派的靈魂。從揚劇大師金運貴和筱榮貴的金派唱腔，到鎮江子弟(dì)姚恭林的“金聲姚韻”，鎮江揚劇因其藝術特色的突出而在揚劇界獨樹一幟，創造了揚劇界的“鎮江現象”，但随着90年代鎮江揚劇團的解散，金派藝術——包括整個揚劇鎮江流派的傳承已經斷檔。因此，重振鎮江揚劇、重振鎮江揚劇流派，對于整個揚劇藝術的保護和傳承而言都至關重要。

  近年來，為(wèi)了複興揚劇的“鎮江現象”，鎮江市藝術創作(zuò)中(zhōng)心通過引進人才，創排劇目，做出了許多(duō)努力和嘗試。揚劇《茶山(shān)女人》邀請來國(guó)内知名(míng)的編劇和導演，又(yòu)彙集了龔莉莉和徐秀芳師徒兩代“梅花(huā)獎”演員，其心不可(kě)謂不誠。但無論是劇團借調而來的龔莉莉，還是此次助演的徐秀芳，二人都是揚劇高派的傳承人，其演唱本身帶有(yǒu)強烈的高派風格，唱腔高亢激昂、大氣磅礴，與金派的唱腔風格差異十分(fēn)明顯，因此想要僅僅依靠引進的外來人才來傳承和複興鎮江揚劇是很(hěn)困難的，雖然能(néng)夠短時期内恢複鎮江的揚劇門面，但鎮江揚劇的流派特色卻很(hěn)難得到恢複和傳續。鎮江揚劇的真正複蘇還需要更多(duō)地去整理(lǐ)和挖掘其有(yǒu)特色的代表劇目，去更好地傳續和發展原汁原味的金派藝術，唯有(yǒu)守住和深耕鎮江揚劇的根脈，才能(néng)真正将揚劇打造成鎮江的文(wén)化名(míng)片。